Introducción | relato-audiovisual

INTRODUCCIÓN

El cine, arte eminentemente popular, nació a la par que la segunda revolución industrial, de la que se convirtió en su principal escaparate. En este contexto fue un motor de cambio histórico de alcance mundial a lo largo del siglo XX. Desde la década de 1930 comenzó a ser acompañado por la radio, desde la de 1950 por la televisión y desde poco antes del inicio del siglo XXI por una cada vez más extensa gama de pantallas digitales que a menudo sirven para el visionado de películas difundidas por internet. Desde sus inicios el cine proporcionó modelos de conducta y pensamiento que despertaron nuevas necesidades y aspiraciones tanto en el plano material como en el intelectual, orientadas desde la industria al fomento de productos destinados al confort. De este modo multiplicó las necesidades humanas que deben ser gestionadas por la política y administradas por la economía. Entre ellas, la misma necesidad de ver filmes. Tradicionalmente y a pesar de la existencia de otras variantes formales, el cine se constituyó como un arte narrativo al dedicarse en su mayor parte a la producción de ficción, para lo cual adoptó progresivamente los códigos narrativos del relato popular de tradición oral, del teatro de los siglos XVII y XVIII y de la novela decimonónica. En cualquiera de sus formas (literarias, escénicas y audiovisuales) la ficción cumple una función sociabilizadora. Por lo tanto, toda ficción es moral y, en consecuencia, política, porque proporciona modelos de universos vitales que nos ayudan a interpretar, comprender y modificar nuestro propio universo. Esto es, nos ofrecen una experiencia imaginaria a partir de la que construir o reconstruir nuestra identidad e ideología, entendida como sistema de valores por el que regirnos. Al fin y al cabo, todo relato contiene una historia y toda historia contiene una enseñanza y un aprendizaje sobre las relaciones de los humanos entre sí y con la naturaleza.

En el inicio de su artículo «Introducción al análisis estructural de los relatos» (Silvia Niccolini, comp., 1977: 65), Roland Barthes afirma:

“Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además, en estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta: el relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistórico, transcultural, el relato está allí, como la vida.”

Sirva esta amplia cita para poner de manifiesto que el objeto de este texto se encuadra formalmente en un estudio ontológico de la técnica del relato fílmico, que se materializa en el análisis de los elementos, recursos y mecanismos aplicados en la narración de codificación audio-visual como medio de expresión de finalidad estética; y más en particular, en uno de sus aspectos fundamentales: el de la estructura dramática.

¿Por qué empleamos el concepto de 'técnica' para referirnos al relato? En primer lugar, porque 'técnica', que proviene del latín technĭcus, tomado del griego τεχνικός, derivado de τέχνη, significa 'arte'. Y, según los diccionarios, arte no es solamente la virtud, disposición y habilidad para hacer algo (perteneciente al patrimonio individual), sino también el conjunto de preceptos y reglas necesarias para hacer bien algo o el conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve una ciencia o un arte (perteneciente al patrimonio colectivo). La ciencia nos explica que las ideas proceden del lado derecho del cerebro, la parte creativa, y que se trabajan con el lado izquierdo, la parte analítica; y que, en consecuencia, el lado derecho pertenece al dominio del talento (personal e intransferible) y el izquierdo al dominio de la técnica (impersonal y transferible). La historia constata que en su fase primitiva toda disciplina se basa en la intuición, o sea, en la indisciplina. Cuando ya posee un corpus de conocimientos nacidos de la práctica intuitiva del ensayo-error, se impone la técnica, o sea, la disciplina. Sin una base técnica el talento no tiene un suelo lo suficientemente fértil donde crecer y dar fruto, por eso pensamos que el ejercicio de la técnica labra y fertiliza el terreno donde puede crecer el talento.

¿Por qué hablamos de relato y no de ficción? Porque según el diccionario de la Real Academia Española (22ª edición) la ficción es la “acción y efecto de fingir”, la “invención” o “cosa fingida” y también la “clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios”. De este modo, el uso del sustantivo 'ficción' excluiría no solo filmes que fusionan documental y ficción con un resultado que bien puede ser un documental ficcionado o una ficción documentalizada, sino también los documentales puros concebidos y realizados como relatos y no como trabajos de investigación. Al fin y al cabo, toda película contiene en alguna medida ficción y documental (Gaudreault y Jost, 2001: 39). Sin embargo, relato es, sencillamente, la historia narrada a través de un discurso; o más complejamente, la forma que toma la exposición de unos sucesos concatenados entre sí, según un orden consecuente con una lógica narrativa, que sirve para expresar la transición en un espacio y en un tiempo determinados desde una situación inicial hasta otra final a través de situaciones intermedias. Y por sucesos se entienden los acontecimientos experimentados y las acciones realizadas por los existentes de la diégesis, que es el mundo representado en el relato o la realidad propia e interna del relato o el universo propuesto por el relato.

¿Por qué decimos relato y no narrativa? Porque con narrativa nos referimos a la producción de una narración (por lo que atañe al enunciador), mientras que con relato nos referimos a la historia, que son los sucesos narrados, y al discurso, que es la forma en cómo se concatenan esos sucesos (por lo que atañe al enunciado). De este modo, el relato es el producto de la narración. Además, no todo relato es estrictamente narrativo, sino solo aquel que viene enunciado por la instancia mediadora de un narrador. Así pues, como nuestro objetivo no es estudiar a los enunciadores (autores) sino los enunciados (filmes), preferimos emplear el concepto de 'relato' frente al de 'narrativa'. Relato es, entonces, la historia convertida en texto dramático mediante un discurso (siendo 'historia' el contenido narrativo o serie cronológica de los sucesos narrados). Si la narración es la forma de contar (esencialmente, focalización y puntos de vista sobre la historia), el relato será la forma de lo contado (esencialmente, expresión de los sucesos constitutivos de una historia; esto es, su representación modal, ambiental y espacio-temporal). Para enunciar esta reflexión como concepto cabe decir que la narratividad produce formas discursivas que son recibidas como relato, o, en resumen, que el relato es la forma en la que se transmite la diégesis.

¿Por qué decimos fílmico y no cinematográfico? Porque en el concepto de código fílmico confluyen tanto códigos cinematográficos como códigos no cinematográficos procedentes de otras artes, como detallamos en el Apartado 2.3. De este modo, por fílmico entendemos lo relativo a la obra audiovisual como mensaje codificado y por cinematográfico, lo relativo al cine como medio generador de unos códigos específicos y como institución o sistema de producción, promoción, distribución y exhibición de las obras audiovisuales. Siguiendo a Metz (1973), la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico se debe al teórico Cohen-Seat. Para este autor, el hecho cinematográfico es el registro y reproducción de lo real por medio de imágenes animadas, mientras que el hecho fílmico concierne a la organización estética de las imágenes con miras a una significación. Para nosotros parece darse una equivalencia entre la oposición 'narración' versus 'relato' con la de 'cinematográfico' versus 'fílmico' según la cual la narración audiovisual vendría a ser un hecho cinematográfico y el relato audiovisual un hecho fílmico. Esta distinción entre hecho cinematográfico y hecho fílmico propone el cine como un amplio complejo constituido por trazos que se manifiestan antes del filme (producción y tecnología), después del filme (audiencia e influencia) y durante el filme (funcionamiento de las salas de exhibición), mientras que el filme en sí es un objeto más limitado que consiste principalmente en un discurso significante. Así pues, según Metz (ibíd.: 71-74), para Cohen-Seat cine y filme rechazan la sinonimia porque filme es un objeto singular y cine es, además de un conjunto de objetos fílmicos singulares, el conjunto de fenómenos tecnológicos, industriales, económicos y sociológicos que envuelve a los filmes. Metz añade que el cine no es solo la suma de los filmes, sino también los códigos únicos y soberanos que se suponen coextensivos a todo el material semiológico ofrecido por estos mismos filmes. Considera posible conservar para la palabra cinematográfico la acepción de Cohen-Séat y la suya. Piensa que la lengua común acierta en darle el mismo nombre a la maquinaria social, técnica y económica que produce y consume filmes y a los trazos sistemáticos que deja en esos filmes. La diferencia reside en que el filme es un mensaje, mientras que el cine es un conjunto de códigos. Dicho de otro modo, el filme es un mensaje en el que se manifiestan códigos específicos del cine y otros que no lo son. El calificativo 'fílmico' designaría los hechos de un mensaje audiovisual códicamente heterogéneos, mientras que 'cinematográfico' designaría los hechos de código (o combinatoria espacio-temporal puramente lógica) específicos del audiovisual. En cuanto a estos códigos, el filme inscribe sus configuraciones significantes sobre cinco series o soportes sensoriales: la imagen fotográfica, el trazado gráfico de las menciones escritas, el sonido fonético de las locuciones, el sonido musical y el ruido. Esto en cuanto a su expresión estética formal o modal, porque en cuanto a su contenido, los filmes pueden explicarse también por interpretaciones históricas, sociológicas, culturales, éticas, ideológicas, psicoanalíticas, etc.

En definitiva, para nosotros parece más apropiada la denominación 'relato fílmico' o 'audiovisual'1, porque engloba todos los códigos expresivos utilizables en un filme, que la de 'relato cinematográfico', porque solo englobaría los códigos puramente cinematográficos. Por otra parte, si los sustantivos 'cine' y 'teatro' son correspondientes, así como los adjetivos de ellos derivados, 'cinematográfico' y 'teatral', también son correspondientes los sustantivos 'filme' y 'escena', así como los adjetivos de ellos derivados, 'fílmico' y 'escénico'. Por eso, al igual que se habla de relato escénico, en cualquiera de sus formas (espectáculo teatral, musical o de danza), y no de relato teatral, optamos por hablar de relato fílmico o audiovisual y no de relato cinematográfico. También damos por supuesto que al referirnos al relato fílmico quedan excluidas de nuestras consideraciones aquellas formas audiovisuales que no tienen intención directamente narrativa, como pueden ser el documental de investigación o científico y las obras audiovisuales concebidas como filme-ensayo, filme-lírico, filme-arte... En conclusión, el relato fílmico es el discurso audiovisual aplicado a una historia; también la narración representada por medio de imágenes y sonidos de unos hechos siguiendo una trama argumentalmente lógica y un orden determinado por criterios estéticos.

El principal objetivo que justifica el presente texto es formular y verificar hipótesis respecto a la estructura dramática del relato audiovisual, un problema que suscita controversia o desdén. Entre los secundarios están el de procurar asignarle la denominación más adecuada a conceptos a los que indistintamente se le adjudican varias, que de este modo quedan clarificados; también el de proponer una revisión de la taxonomía genérica, de la evolución histórica y de las unidades compositivas del relato audiovisual; y, finalmente, el de ofrecer una recopilación orgánicamente estructurada de los elementos, recursos y mecanismos estéticos agrupados en cuatro grandes partes: Idea, Trama, Existentes y Estilo.

En cuanto a motivaciones, el conjunto de la obra de Syd Field sobre el guion cinematográfico, concebida desde una posición más pragmática que teórica, nos incitó a orientar nuestro análisis hacia una verificación y ampliación de sus hipótesis. Noël Burch (1972), Casetti y Di Chio (1994), David Bordwell (1996), Francis Vanoye (1996), Gaudreault y Jost (2001) o Christopher Vogler (2002), son los autores que más nos ilustraron e influyeron en esta tarea. Las fuentes teóricas utilizadas para el análisis abarcan trabajos de autores europeos y americanos publicados en España además de -muy excepcionalmente- obras y artículos disponibles en internet. Son textos dedicados a la teoría, análisis y narrativa audiovisual, al guion cinematográfico, a la historia del cine y de la televisión, a la metodología de la investigación científica y a otros temas adyacentes o complementarios. Engloban tratados, manuales, diccionarios y enciclopedias, destinados a profesionales, profesores y estudiantes universitarios o de escuelas de cine. Descartamos los guiones publicados porque raramente se sabe si son la versión escrita a priori como documento para el rodaje o una versión reescrita a posteriori como obra de lectura para el público. Complementariamente disponemos de algunas referencias a la webgrafía, en la que si bien abundan artículos de revistas y blogs dedicados a temas cinematográficos, en lo que se refiere al objeto de nuestro estudio se reducen, salvo contadas excepciones, a comentarios y divulgaciones más o menos elaboradas de los contenidos de las obras referidas en la bibliografía. ¿Mas qué nos ofrece esa bibliografía a la que tuvimos acceso y otras fuentes de consulta como internet?

“El panorama bibliográfico de los cien años de estudios acerca del relato audiovisual (muy en especial los dedicados a la narrativa fílmica) ha constituido un verdadero campo de Agramante, que ha contrastado con el creciente rigor que han logrado los análisis de los textos literarios.”

Así de confuso era para García Jiménez (1993: 7) buena parte del repertorio bibliográfico, al que veía lastrado por la “pobreza y redundancia terminológicas” (ibíd.: 9). La verdad es que pasados más de veinte años, el de la narrativa audiovisual sigue siendo un asunto muy tratado, aunque de manera a menudo superficial y reiterativa, ya que muchos textos -singularmente los que pueden encontrarse en internet- se limitan a resumir, compendiar y comentar otros textos, especialmente los de los tratadistas estadounidenses del guion2. El perfil de los autores de los libros sobre guion, análisis y narrativa audiovisual publicados en España comprende guionistas destacados que reflexionan sobre las características que tiene o debe tener un guion (Howard Lawson, Carrière, Chion, Comparato...); analistas o consultores que ofrecen consejos a partir únicamente de su experiencia (señaladamente Field, Seger, McKee...) o de la experiencia propia enriquecida con aportes ajenos (Vogler, Snyder...)3; cineastas de amplio y largo recorrido (Burch, Lavandier...); investigadores universitarios que siguen líneas teóricas directa o indirectamente relacionadas con la narratología (Bordwell, García Jiménez, Casetti, Di Chio, Vanoye, Gaudreault, Jost, Zavala...); docentes de profusa y compleja erudición (Baiz Quevedo) o divulgadores que recopilan conceptos y procedimientos básicos para la escritura de guiones procedentes de otros autores, especialmente los citados estadounidenses, añadiendo ciertos enfoques propios (Sánchez-Escalonilla, Fernández Díez...).

El citado García Jiménez (ibíd.: 74) opina que “Los numerosos manuales sobre la 'teoría y técnica del guión' han coincidido más hasta ahora en su voluntad ordenancista que en la aplicación de estrategias y metodologías válidas para el desarrollo de la creatividad”. En este campo sorprende que ni Syd Field ni Linda Seger ni Robert McKee proporcionen referencias bibliográficas sobre esa parte de la dramaturgia de la que se ocupan -el relato audiovisual-, aunque alguno aporte listas de lecturas recomendadas. Esto lleva consigo además que se ignoren mutuamente en sus textos, lo que resulta más comprensible en el caso de Syd Field, por ser el primero en publicar. A él se debe, a nuestro entender, la más completa y eficaz identificación y descripción del funcionamiento mecánico de la estructura dramática del relato audiovisual, que otros, como Robert McKee (2001), desatienden para centrarse casi en exclusiva en los arquetipos narrativos. En este sentido resulta chocante que una de las obras para nosotros más completas y valiosas, la de Francis Vanoye (1996), contenga en este capítulo tan crucial de la estructura -que él denomina 'dispositivo dramatúrgico' y al que en tan solo diez páginas deja reducido al simple canon aristotélico de los tres actos- ciertas consideraciones que no podemos compartir. Otro tanto cabe decir de la obra de Yves Lavandier (2003) sobre la dramaturgia en cuanto a la comisión de lo que interpetamos como fallos conceptuales en el análisis y explicación de la organización estructural del relato -que en su caso abarca ambiciosamente no solo el audiovisual, sino también el escénico, el radiofónico y el cómic-, como tendremos ocasión de comprobar en nuestro análisis. Incluso los autores que más y mejor describen y definen las piezas del sistema o mecanismo estructural utilizan una terminología y conceptualización que juzgamos mejorable.

El principal problema del que adolecen los textos de los tratadistas del guion es que contienen un escaso apoyo empírico. La mayoría comentan casi en exclusiva películas hollywoodenses contemporáneas a ellos, para citar títulos fácilmente reconocibles por la mayoría de sus lectores. Así los análisis que ofrecen suelen ser deficientes en cuanto a la muestra de filmes, generalmente bastante raquítica en el número y limitada en el tiempo y en la procedencia. Como esas muestras, además de reducidas, son más sincrónicas que diacrónicas, carecen de perspectiva histórica. Pero al ignorar por lo menos cinco décadas anteriores de cine, ignoran la tradición narrativa más pura por no estar condicionada por la posible influencia de los paradigmas publicados a partir del inicio de la década de 1980.

A la vista de estos textos no nos cabe ninguna duda de que las aportaciones de sus autores necesitan compararse, sintetizarse, reelaborarse e incluso corregirse. Así lo intentamos con este trabajo, dividido en tres grandes capítulos dedicados a explicar el marco metodológico, a definir el marco teórico-conceptual y a presentar un análisis de los elementos, recursos y mecanismos del relato audiovisual.

En el marco metodológico definimos el tema objeto de estudio, describimos el modelo de investigación, formulamos hipótesis centradas en el problema de la estructura dramática, establecemos las variables geográfico-culturales relativas al origen de los filmes y temporal-evolutivas relativas a la época de producción, presentamos los parámetros de tamaño y estratificación utilizados para configurar la muestra de análisis, argumentamos los criterios seguidos en la selección de la muestra y detallamos el tiempo de realización de la investigación.

En el marco teórico-conceptual definimos el concepto de relato fílmico (audiovisual), delimitamos los formatos y tipologías que presenta en cuanto a categorías genéricas (en función de las fuentes documentales o ficticias de los materiales narrativos, del tono emocional dominante en el tratamiento dramático o del tema tratado y de la escenografía empleada), resumimos las transformaciones que experimentó desde los orígenes a través de las distintas etapas evolutivas identificadas por la historiografía (primitiva, clásica, moderna y posmoderna) que relacionamos con cambios tecnológicos como la aparición de nuevas pantallas, detallamos los códigos audiovisuales (perceptivos, cognitivos, culturales, narrativos y cinematográficos) y definimos las unidades fílmicas (plano, escena, secuencia y acto) para finalizar proponiendo una terminología relativa a los modos de planificación.

El análisis de los elementos, recursos y mecanismo del relato audiovisual lo introducimos reflexionando sobre las reglas del juego asentadas durante el esplendor del cine clásico, que fueron en parte contestadas y descartadas por el cine moderno hasta el advenimiento de la hibridación ecléctica del cine posmoderno. Esta tercera parte la dividimos en cuatro capítulos: idea, trama, existentes y estilo. Respecto a la idea, nos centramos en el problema del título del filme, en la concepción del tema, en las motivaciones que las ideas temáticas y dramáticas encuentran tanto en la vida cotidiana como en los juegos o la mitología, en el lema o premisa como hipótesis o tema formulado como problema, en los procesos y métodos de desarrollo de la idea dramática mediante las sinopsis y en el personaje en conflicto a raíz de una carencia o pérdida que necesita ser reparada. Respecto a la trama, analizamos la segmentación de la estructura dramática verificando hipótesis sobre su configuración mecánica, identificando sus elementos constantes y variables, subrayando diversas discrepancias interpretativas ofrecidas por determinados investigadores, poniéndola a prueba a través de algunos ejemplos y afirmando finalmente su vínculo con la tradición narrativa popular. A continuación analizamos las formas de cohesión dramática y temática que encontramos en tramas, subtramas y microtramas lograda mediante relaciones de causa-efecto, del uso sistemático de tríadas, díadas y motivos recurrentes o del uso más episódico de flashbacks y flashforwards, además del establecimiento de un principio, medio, fin y finalidad para cada escena. En este capítulo estudiamos también los mecanismos narrativos para administrar la información mediante recursos como la ironía dramática, el subtexto, la elipsis y el espacio fuera de campo, para finalizar analizando las relaciones espacio-temporales entre planos. Respecto a los existentes o elementos profílmicos de la puesta en escena (personajes y escenarios), describimos la concepción y caracterización del personaje, los roles que le atribuye el modelo actancial, los objetivos y obstáculos que debe superar así como la dosificación, tipos y finalidad de dichos obstáculos, y el escenario en el que la acción se desarrolla. Respecto al estilo, estudiamos el tono genérico o emoción dominante de la enunciación dramática, la mecánica del humor, las figuras retóricas, los espacios visual y auditivo, las interrelaciones audiovisuales, las interrelaciones entre locuciones, personajes y acciones, y, finalmente, el modo narrativo y la focalización. Tras el análisis extraemos las conclusiones pertinentes y proponemos posibles orientaciones para futuros trabajos.

A priori no reflexionamos sobre lo que se da en denominar en sentido metafórico lenguaje cinematográfico o lenguaje audiovisual4, sino que investigamos prácticamente la forma en que fueron construidos unos filmes concretos con la pretensión de encontrar en ellos conjuntos de sistemas significantes constituidos por sus trazos fílmicos compartidos (Metz, 1973: 99). Estos trazos los procuramos con la ayuda teórica de los textos consultados para contrastar empíricamente si nos parecían o no acordes con la interpretación que ofrecen de ellos. De este contraste analítico se derivan unos resultados que matizan, ahondan o clarifican los aspectos semánticos, conceptuales y dramatúrgicos que afectan a todo relato audiovisual. Como anticipamos, nuestras principales aportaciones van a referirse al aspecto que más equívocos, malentendidos y controversias provoca entre los autores: el problema de la estructura. Esta la constituyen, a nuestro entender, un sistema de fases y giros dramáticos que no debe confundirse con los modos narrativos, que hacen referencia a la composición argumental y configuración estilística de los filmes, tal y como los estudia David Bordwell (1996). Entre otros aspectos de la cuestión y por poner ejemplos, analizamos si determinados relatos audiovisuales contienen -como afirman algunos tratadistas- más o menos de tres actos dramáticos5, así como la duración proporcional que suelen tener cada uno de ellos. Dentro de este análisis de la segmentación dramática del relato, ahondamos en la existencia de un giro que unos niegan, otros denominan Punto Medio y nosotros preferimos denominar Primera Culminación, y que según nuestro análisis vendría a cumplir una función memorial o recapitulatoria; también aventuramos una explicación de naturaleza logística sobre cuál podría ser el origen de este elemento estructural clave. En definitiva, procuramos identificar las constantes y variables históricas de los sistemas que componen como subconjuntos el sistema conjunto que es el relato audiovisual: a saber, unidades fílmicas, estructura dramática, elementos profílmicos, conflictos, tonos, estilos y formas narrativas.

El propósito es proporcionar un texto teórico al idioma y la cultura gallega con la ambición de que pueda hacerse extensivo a otros idiomas y culturas, bajo la consideración de que probablemente el principal déficit de conocimiento en el campo audiovisual se concentra en las técnicas del relato aplicadas al guion6. Algo de lo que ni siquiera parece existir mucha conciencia en el propio sector, aún muy fiado del talento natural y de la intuición, y muy esperanzado en la suerte, sobre todo por parte de los agentes que más directamente intervienen en la producción. Con este texto no tenemos la pretensión de mostrar lo que hay que hacer, sino de mostrar lo que es necesario saber para hacer, pues no parece de buen juicio desperdiciar recursos humanos y materiales en productos que carecen de un diseño suficientemente elaborado y revisado. Incluso cuando la pretensión es la de experimentar o innovar, es evidente que conviene hacerlo desde el conocimiento. Así pues, dada la edad dorada de este autor, aquí hacemos entrega de esta especie de testamento docente que dimos en titular “Las cuatro estaciones del relato audiovisual (Técnica del relato fílmico)” y que bien podría subtitularse “Todo lo que aprendí enseñando”.

1 En este libro optamos por substituir el adjetivo 'fílmico' por 'audiovisual' -interpretándolos como sinónimos- para evitar el posible malentendido de que con fílmico, derivado del sustantivo filme (película cinematográfica), nos referimos a las obras contenidas en este tipo de soporte físico, excluyendo las contenidas en otros soportes como los digitales. También porque el término 'audiovisual' sintetiza los dos canales de percepción sensorial y los dos tipos de recursos sígnicos que intervienen en la emisión y recepción de los mensajes fílmicos y que, por lo tanto, determinan la tipología de códigos y sistemas de códigos empleados en ellos.

2 Singularmente Field, Seger y McKee, las tres figuras con mayor repercusión mediática.

3 En su libro sobre el guion “¡Salva al gato!” Blake Snayder se declara deudor de Syd Field y en “El viaje del escritor” Christopher Vogler hace lo propio respecto a los escritos de Joseph Campbell sobre mitología.

4 Conviene tener en cuenta que mucha de la nomenclatura utilizada para denominar los elementos y recursos presentes en el cine proviene de la época en la que los filmes carecían de banda sonora, de ahí que el adjetivo audiovisual (que se refiere a aquello que se vale conjuntamente del oído y la vista o los emplea a la vez) sea de más reciente incorporación.

5 Adjetivación importante, porque, como veremos, hay quien a nuestro entender los confunde a veces con actos logísticos (Vanoye) o con fases y giros de la estructura (McKee).

6 La producción de un filme se desarrolla mediante múltiples procesos técnicos, mas todos ellos están regidos y determinados por las tres fases creativas en las que se escribe y 'reescribe' su discurso: el guion, la realización o puesta en escena y el montaje o edición.